Что такое монтажный план

Строй-справка.ру

План монтажный

План монтажный — рабочий документ, входящий в состав проекта производства монтажных работ. В П.м. указывают план объекта и планы монтажных горизонтов с обозначением рабочих захваток, мест расположения монтажных механизмов и зоны их действия.

На П.м. на каждом монтажном элементе указывают его отправочную марку, которая показывает место элемента в сооружении. На плане обозначают также последовательность монтажа, обеспечивающую устойчивость ранее смонтиров. конструкций и безопасность монтажных работ.

Статьи по теме:

Пылеулавливающее оборудование
Пусковой комплекс
Психрометр
Психология труда
Прямые затраты

Правила и приемы видеомонтажа

Итак, вы остановили свой выбор на той или иной системе видеомонтажа и теперь хотите смонтировать имеющийся в Вашем распоряжении исходный материал — фрагменты видеосъёмки или, может быть, эпизоды визуализированной компьютерной анимации. Так как предстоящая работа является трудоёмкой и очень ответственной с точки зрения результата, было бы весьма кстати иметь вспомогательный инструментарий, облегчающий её. И здесь на помощь Вам могут придти монтажные листы и монтажный план фильма, а также знание правил и приёмов видеомонтажа. Монтажные листы представляют собой таблицы, содержащие информацию об исходных видеоматериалах: номер кадра (эпизода), показания счетчика времени (начало и конец эпизода), тип кадра (масштаб плана) и краткое описание содержания кадра. Подобная таблица могла бы выглядеть следующим образом:

Общий план/средний план

Обрыв берега над морем – наезд камерой – человек на кромке обрыва

Человек смотрит на приближающегося всадника

Монтажный план записывается на такие же табличные бланки и позволяет чётко составить план будущего фильма и подобрать в нужной последовательности необходимые для него кадры из монтажных листов. Основным отличием монтажного плана от таблиц монтажных листов является то, что в нём столбец «Счетчик» переименован в «Длительность»:

Длительность

Установочный кадр – вид улицы в маленьком городке

Человек идет по улице, разыскивая нужный

Составляя монтажный план, стремитесь к тому, чтобы после монтажа Ваш фильм требовал как можно меньше побочных комментариев. Наибольшую трудность при «сборке» фильма обычно представляет подбор кадров, которые будут последовательно монтироваться в единый видеоряд. Если отобранные Вами кадры (эпизоды) не будут соответствовать общепринятым правилам монтажа, то результат окажется, скорее всего, весьма печальным. Хорошо изучив эти правила, вы сможете со временем достаточно легко определять, будут ли монтироваться между собой определенные кадры или нет и добивать впечатляющих результатов («Пример удачного монтажа анимационного фильма»).

Правила монтажа видеоряда:

Монтаж по крупности плана. Наиболее часто при монтаже фильма приходится состыковывать кадры, отличающиеся масштабом съёмки (крупнотой плана). Например, переход от общего плана к крупному позволяет «вписать» персонаж в место действия, но может также вызвать определенную дезориентацию зрителя, вызванную задержкой восприятия. Опытные монтажеры знают, что наиболее легко (гладко) зрителем воспринимается переход между кадрами, имеющими в масштабе плана разницу в две ступени. Например, хорошо монтируются между собой средний план и очень крупный план – в этом случае у зрителя не возникает сомнений в том, что он видит одного и того же персонажа, так как черты его лица были хорошо различимы на среднем плане.
Монтаж по фазе движения. Это правило напрямую связано с предыдущим. Если на плане, снятом с удаления, виден человек, карабкающийся на гору, то и после склейки он должен в кадре, снятом средним планом, продолжать взбираться на неё. Иначе в месте стыка кадров возникнет «разрыв» в движении и зрителю может показаться, что он пропустил его (движения) часть.
Монтаж по направлению движения. Попытка состыковать кадры, снятые поочередно с левого и правого борта круизного лайнера, наверняка потерпит фиаско. Зритель очень быстро потеряет понимание того, куда движется корабль, ведь движение в кадре происходит то слева направо, то справа налево. Чтобы такого не происходило, помните, что изменение направления движения объекта съёмки на стыке кадров не должно превышать 90 градусов. Также в месте перехода между кадрами объект в своём движении не должен пересекать вертикальную ось кадра. То есть, если до стыка кадров объект удалялся в левую от зрителя сторону, то после стыка он не должен двигаться в правую от зрителя сторону. Грамотно смонтировать отличающиеся по направлению движения кадры поможет короткий статичный эпизод в конце первого из них.
Монтаж по ориентации в пространстве. Это очень важное при монтаже диалогов правило гласит, что съёмка и последующий монтаж кадров должны происходить так, чтобы зритель всегда оставался по одну и ту же сторону от линии взаимодействия объектов съёмки. Другими словами, не выводите зрителя (съёмочную камеру) за пределы 180-градусного сектора, ограниченного линией взаимодействия объектов.
Монтаж по композиции. Если при монтаже кадров, отличающихся масштабом, объект съёмки смещается более чем на треть ширины (высоты) кадра, это может вызвать временную потерю зрителем центра внимания. Помните об этом.
Монтаж по цвету и свету. В месте стыка соседние кадры не должны резко отличаться по цвету и – как частный случай – по свету. Рассмотрим такой пример: общий план снят при солнечном освещении, а крупный – в пасмурную погоду. Чтобы стык между такими кадрами был менее заметен, между ними делается короткая монтажная вставка, на которой видно, как облако перекрывает солнце.
Использование перебивок. Перебивка — это вклеенный между двумя другими кадрами кадр, резко отличающийся от них по содержанию, но всегда прямо или косвенно связанный с ними по сюжету. Например, при монтаже отдельных частей интервью политика перебивками могут служить короткие кадры с видом письменного прибора на его столе или напольных кабинетных часов.

Перебивка является очень мощным монтажным средством и позволяет учитывать (и обходить!) многие, казалось бы, невыполнимые, монтажные правила. Однако, злоупотребление ими будет воспринято как отсутствие чёткой авторской идеи и не умение правильно составлять монтажный план фильма. Подобрав отвечающие указанным выше монтажным правилам кадры, необходимо решить, а какие между ними должны быть переходы, как эти сцены должны быть состыкованы. Современные программы видеомонтажа содержат богатейший инструментарий, позволяющий грамотному пользователю полностью реализовать его авторские замыслы («Пример использования различных монтажных приёмов»).Приемы использования различных монтажных приемов

Прямой переход между сценами. При таком монтаже первый кадр новой сцены непосредственно сменяет последний кадр предыдущей сцены. Такая склейка (резкий переход) является наиболее простой и наименее интересной.
Постепенное проявление изображения новой сцены. Новая сцена постепенно появляется из черного или какого-либо иного цвета. Традиционно так на экране возникает первая сцена фильма.
Постепенное исчезновение изображения сцены. Способ, при котором изображение сцены постепенно «растворяется» в каком-нибудь заданном цвете. Почти всегда так исчезает с экрана последняя сцена фильма.
Постепенное исчезновение и проявление изображения. Плавная перекрестная смена изображения одной сцены изображением другой. На стыке кадров при таком переходе есть как минимум один черный кадр.
Наплыв нового изображения на старое. Это вариант предыдущего монтажного приёма, но без черного промежуточного кадра.
Вытеснение старого изображения новым. При таком монтаже изображение новой сцены «выталкивает» по вертикали, горизонтали или как-либо ещё изображение старой сцены.
Прямой переход между сценами с их чередованием. Одним из способов сократить время фильма и, возможно, прибавить ему динамичности является параллельный монтаж разных сцен. Этот приём позволяет чередовать на экране одновременно развивающиеся и взаимосвязанные по действию или логике сюжета сцены, подчеркивая параллели иликонтрастмежду ними.
Сопоставление разных изображений одной сцены. Вариация прямого перехода между сценами, содержащими один и тот же объект съёмки (например, городской пейзаж) в неизменном положении, но при разных условиях съёмки (например, времени года). Целью такого монтажного приёма является желание показать течение времени, задать определенные временные ориентиры.

14. Язык телеэкрана (кадр, план, ракурс, монтаж, его виды и др.).

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют КАДРОМ.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому

понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы

камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

КАДР состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение. Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр. Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

ПЛАНОМ называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Еще один важный элемент языка экрана – РАКУРС. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.).

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Расстановка кадров в определенном порядке и называется МОНТАЖОМ. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

пример конструктивного монтажа (про машину) в чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. (пример)

НО, можно «сжимать» время и пространство на киноэкране как бы изъять из повествования куски времени и пространства, НЕ нарушая при этом логики.

Также кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в

художественном монтаже. Эйзенштейн: 1 кадр + 1 кадр = не два, а. нечто большее.

В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции законов киномонтажа и законов литературы С.

съемка с движения — средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование (съемка камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси1. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг – такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью

предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления.

16. Телевизионный сценарий. Особенности написания телевизионного сценария. Виды сценариев.

сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения.

Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов. Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием одразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь . Со временем описание действия становилось все более подробным.

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного.

Под определённую тему Ж. ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко. (пример)

Работа Ж. над сценарием телеочерка:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

– утверждение сценария редакцией.

Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи:

развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

24, Информационный сюжет. Три основных требования к информационному сюжету. Роль видеоряда на телевидении. Отличие репортажа от спецрепортажа.

25.Технология работы над информационным сюжетом.

26.Правила драматургии сюжета. Особенности написания закадрового текста.

заметка – информационный жанр журналистики, краткое сообщение, в котором излагается какой-либо факт. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. chronos – время). Хроника – это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами современности). На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка.

Заметка – наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Заметка в вербальной (словесной) форме или устное сообщение передается без видеоряда. Обстоятельство, оправдывающее ее

использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видеоматериалы еще не получены.

Новость одним предложением сообщает, кто, что, где и когда сделал, совершил. Причинно-следственные связи действия остаются «за кадром». Этот журналистский жанр не дает ответа на вопросы: как? и почему? Если новость того заслуживает, она будет прокомментирована, проанализирована, получит должную оценку, но для этого существуют другие жанры, используемые, как правило, в других передачах.

Нередко вербальные заметки предлагаются телеаудитории непродолжительными блоками, где отдельные сообщения объединены по тематическому признаку. Здесь эффективный прием, «подогревающий» интерес зрителей, – контрастное расположение материалов.

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

1-я – сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае – депутатов, во втором – журналистов); вопрос с места – ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию.

2-я разновидность – сценарная/авторская. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утверждение темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.

Во всех случаях текст должен быть лаконичным, но давать ответ на вопросы, которые могут возникнуть у зрителя. Здесь особенно важно, чтобы вербальная часть сюжета не дублировала видеоряд. Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор).

17. Жанры информационной тележурналистики.

Заметка – наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

Отчет. Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.

Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события.

Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.

Выступление (монолог в кадре). Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.

Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.

Интервью (от англ, interview – буквально встреча, беседа) – жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Телевизионное интервью обогатило жанр – зрелищностью. В силу аудиовизуального характера телевизионной коммуникации источником информации становится уже не только звучащая речь со всем богатством ее риторики, интонационной, эмоциональной окраски (как на радио), но и мимика, жест, поведение собеседников, а нередко и окружающая их среда (интерьер помещения, ландшафт, окружающие люди и пр.). Именно зрелищностью объясняется особая достоверность и, как следствие, широкое распространение жанра интервью в телепрограммах.

Телевизионное интервью должно носить ярко выраженный личностный характер. И все же правила формулирования вопросов, принятые в конкретно-социологических исследованиях, можно рассматривать как общую методико-техническую основу для журналиста-интервьюера: задавая вопрос, нужно избегать многозначных понятий; основные вопросы следует формулировать в лаконичной, четкой фразе, так как длинный вопрос интервьюируемый может не запомнить и в результате ответить на часть вопроса (как правило, последнюю); вопрос лучше формулировать, не называя альтернативы, чтобы собеседнику не надо было лишь ограничиться выбором между двумя вариантами ответа.

Сами вопросы некоторые специалисты делят на контактные, адресные, программные и экранные. Т.е. прежде всего собеседникам надо войти в контакт, познакомиться друг с другом. Опытный журналист постарается сразу же создать непринужденную атмосферу общения, расположить интервьюируемого. Для этого есть немало способов: шутка, подходящий к случаю анекдот, рассказ о себе, выяснение каких-то косвенных деталей, имеющих отношение к встрече журналиста с его героем. «Здравствуйте, рад вас видеть! Я вас именно таким и представлял. Кстати, вы не родственник того Иванова, который. А вот однажды мне пришлось интервьюировать другого Иванова, так он. »

В зависимости от задачи, поставленной журналистом, различают интервью-мнение (высказывание по какому-либо поводу) и интервью-факт (сообщение о чем-либо известном данному лицу).

Используют жанр интервью лишь тогда, когда интервьюируемый может сказать больше, чем журналист, или когда интервьюируемый своим выступлением поддерживает некую общественную кампанию, если данный вопрос стоит в центре внимания множества людей и требуется выяснить их взгляды. Интервьюируемые традиционно делятся на три категории:

1) политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют, чтобы узнать о чем-нибудь;

2) знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики;

3) обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; у них берут интервью, чтобы выяснить общественное мнение о том или ином событии.

Информационное интервью. Цель – получение определенных сведений («интервью-мнение», «интервью-факт»); ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ.

Интервью-портрет – особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности

собеседника. Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка.

Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос.

Репортаж –жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.

По способу трансляции различают прямой репортаж и фиксированный. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения

действия и осуществляется при помощи передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его

свершения или в его реальном временном объеме требует его фиксации.

По способу фиксации репортажи называются видео-, кино- и фоторепортажами.

Особенности звукового сопровождения позволяют говорить о двух разновидностях телерепортажа: синхронный (термин возник во время появления на телевидении синхронных камер, позволяющих одновременно фиксировать изображение и звук, а следовательно,

обеспечить на экране совпадение произносимых слов и артикуляции говорящего человека) – это репортаж, содержащий естественные

шумы и речь участников, и немой (так говорят практики, имея в виду отсутствие звукового сопровождения с места событий);

К типологическим особенностям репортажей относится и деление их на событийные, тематические и постановочные. В постановочном репортаже журналист откровенно выступает организатором события. Подобная организация может быть интересной и полезной, а может – вредной и непрофессиональной.

Виды монтажа

Последовательным монтажом называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или передачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени.

Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространенный. Его используют при съемках игровых фильмов, документальных передач или учебных программ.

Параллельным монтажом называется прием поочередного показа двух или более событий (образов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединенных одним сюжетным ходом, иногда называют перекрестным монтажом.

Рефрен в монтаже

Рефрен встречается уже в древнегреческой поэзии. Повторяющийся припев широко распространен в народных песнях и других музыкальных формах..

Ассоциативный монтаж — это такой монтаж кадров, образы которых вызовут у зрителя определенную связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел.

Ассоциация — острое авторское оружие. Она может блистательно работать в комедии, в сатирическом произведении, и тем более — в доведенном до гротеска. Наиболее яркие и выразительные ассоциации можно назвать метафорами, а монтажный прием, поднимающий ассоциацию на метафорический уровень, — метафорическим монтажом.

Виды монтажа Тематический монтаж

Тематический монтаж — это прием, при котором смонтированные рядом кадры, (более четырех) объединены одной темой.

В зависимости от авторской задачи тематически связанных кадров может быть и больше четырех. Однако одного условия — единства темы, при использовании приема тематического монтажа оказывается недостаточно. Всегда требуется еще что-то, что придаст набору и последовательности кадров эмоциональную наполненность.

Но наибольший эффект этому монтажному приему обычно придает совмещение движении по одному направлению или близким друг к другу направлениям, даже так, чтобы создавалось впечатление продолжения одного движения другим. Этот прием за стремительность смены коротких кадров кинематографисты иногда называют «бобслеем».

Аналитический монтаж — это прием последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа ее общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобыу зрителя сложилось впечатление, что ону видел эту сцену целикам, возникла общая картина происходящего. его можно посчитать двоюродным братом тематического монтажа, так как это тоже подборка кадров на одну тему, но только разного содержания.

Но аналитический монтаж может служить и другим целям, например, раскрытию драматического напряжения сцены, когда требуется показать психологическую причину какого-либо действия. В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей: в крупно снятых глазах можно уловить работу мысли, в крепко сжатом кулаке — скрываемую ярость героя, а в дуле пистолета, направленном на камеру, — явную угрозу

Аналитический монтаж имеет еще одну особенность или еще одну функцию. Этот прием позволяет растянуть время протекания сцены на экране за счет того, что действия, происходящие одновременно, снимаются отдельными кусками, а монтируются последовательно. Таким методом монтажа крупных и средних планов как бы акцентируются все главные элементы и мотивы события, их подоплека, психологические детали поведения героев, усиливается передача драматического напряжения события. А режиссеру удается создать впечатление у зрителей важности данной сцены, помимо раскрытия ее глубинных побудительных мотивов, а также характеристик персонажей.

Чрезвычайно важную роль при съемке такой сцены и при использовании приема аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа 2 монтажа, монтажа по ориентации в пространстве.

Монтаж по мысли

Этот прием подразумевает создание режиссерам из сложного сочетания пластических образов и закадрового словесного изложения своегорода «текста», точнее «контекста» экранного рассказа.

Виды монтажа Перебивка

Перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах (в предыдущем и последующем).

Для кинематографистов и телевизионных работников термин «перебивка» — почти магическое слово, почти волшебный термин. Кажется, что его знают не только школьники первых классов, но и продвинутые дошколята. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съемке какого-либо события: как бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.

Одна из главных задач режиссуры в экранном творчестве — это концентрация в ограниченном экранном времени наибольшего количества информации путем отбора наиболее ярких, выразительных моментов жизни и исключения второстепенных. Перебивка помогает выполнить эту задачу элегантно, незаметно, без потерь художественных качеств.

Перебивка — простой и распространенный прием. В игровом кино и в мультипликации ею пользуются очень часто. Суть приема состоит в переносе взгляда зрителя с одного объекта на другой,

Точка зрения камеры

Теоретики уже давно сошлись во мнении, что все то, что видит зритель на экране, представляется ему с точки зрения камеры. А ведь точку съемки, ракурс и крупность снимаемого объекта выбирает режиссер. Таким образом все, происходящее на экране, зритель видит «глазами режиссера», с его авторской точки зрения, с точки зрения стороннего наблюдателя, как бы с «объективной позиции». Так снимается большинство фильмов и телепередач.

Но есть и другой прием, который называется «субъективная камера» или «субъективная точка зрения». Что это такое?

Нечто общее с приемом «субъективной камеры» имеет прямое обращение с экрана. История кино знает немало примеров, когда герой какого-либо произведения обращается к зрителям непосредственно с экрана с призывом или какими-либо высказываниями. Этот прием заимствован у театра, где актеры общались с залом, выходя на авансцену

В телевидении этот прием был взят на вооружение с первых дней своего существования. Он довольно часто использовался дикторами и ведущими самых разных передач. Ведущие обращаются к зрителям с рассказами о новостях, событиях, научных открытиях и т. п. Это стало своего рода нормой телевизионного вещания. Но за этим скрывается и каверзный подвох, особенно для ленивых тележурналистов или недоучек: возникает соблазн показать себя вместо события, заслонив объектив камеры своей широкой грудью, то есть, рассказывая с экрана о каком-либо событии, не показывать его изобразительного ряда.

Выбор точки съемки всегда диктуется драматургией и режиссерским замыслом, а не принадлежностью произведения к тому или другому виду экранного творчества. Клиповый монтаж Клиповый монтаж — это скорее не прием, а стиль, манера экранного изложения. Эта манера может быть применена при использовании почти любого из перечисленных выше приемов.

В чем состоит ее суть?

Слово clip в английском языке имеет несколько значений: «стрижка», «стричь; отсекать, обрезать», «быстрая походка» и даже «дерзкая, нахальная девчонка». Словом «клип» в кинематографии обозначают «короткое экранное произведение, отличающееся клочковатостью подачи материала». Как правило, этот термин применяется по отношению к рекламным роликам и экранному оформлению исполнения эстрадных песен, записанных на пленку (что весьма соответствует переводу этого слова). На профессиональном жаргоне про плохо сделанный монтаж даже говорят: «настриг кадров».

При обычном монтаже сцен игровых фильмов режиссеры стремятся создать иллюзию нормального течения событий на экране. Чтобы эта иллюзия у зрителей возникала, переходы от кадра к кадру делаются при использовании 10 принципов монтажа кадров.

При клиповом монтаже необходимо выполнение только двух принципов: сохранение направления движений в кадре и соблюдение количества движущихся на экране масс, участков кадров, занятых движением объектов на их стыках. Важно показать зрителю логику развития событий, а с помощью музыки можно сгладить шероховатости межкадровых переходов

Второй вариант клиповой манеры монтажа построен на смене в каждом следующем кадре или главного объекта съемки, или костюмов и париков исполнителей, или фона и обстановки, или крупности кадров и ракурса съемки. Такой монтаж никакие правила не запрещают, так как объекты съемки соседних кадров разные. Монтируй как хочешь и что хочешь, только от авторов в этом случае требуется как высочайший вкус и художественное чутье, так и особое мастерство в изобразительном построении кадров, а этого, к сожалению, нету большинства наших клипмейкеров.

Поэтический склад изложения подразумевает возвышенный рассказ с использованием различных ассоциаций, с неожиданной подачей материала, с оригинальным взглядом на предмет рассказа и т. п. И если в литературе можно опоэтизировать какие-либо чувства и явления, то почему нельзя это сделать на экране? Можно! Иногда в учебниках или книгах о кино и телевидении встречается термин «поэтический монтаж», но сформулировать строгое определение этого приема довольно трудно.

Поэтический монтаж — особый авторский отбор образов. Как далеко не всем дано писать стихи, так редко кому удается подняться в экранных произведения до поэтического звучания изобразительного ряда. Поэзия — это особое состояние души, которое может проявиться как в музыке и живописи, так в архитектуре и кино.

Чтобы пояснить прием ритмического монтажа, снова придется обращаться к прошлому. Остается только восхищаться тем, как глубоко и четко была разработана теория еще в период немого кино.

Для немых фильмов чаще всего был характерен монтаж короткими кадрами. Режиссеры обычно заключали в один план всего лишь одно, два или три простых образа действия героя или какого-либо объекта. Кадры олицетворялись со словами и иероглифами. В ту эпоху родились понятия «рассказывать кадрами» и «монтажная фраза». Последовательность коротких кадров длительностью от одной до пяти секунд, показывающих развитие какого-то события, действительно отдаленно напоминала предложение, составленное из слов.

С появлением в кино звука ритмический монтаж изображения без учета ритма звукового сопровождения оказался просто невозможен. А это уже совсем другой вид монтажа — звукозрительный (о нем разговор отдельный).

Сегодня в песенных и рекламных клипах их авторы пытаются довольно часто пользоваться ритмически выраженным звукозрительным монтажом, но этот прием требует особого подхода и высокого мастерства, в том числе и при съемке.

Затемненис — это отбивка во времени: кончилось одно событие и началось другое.

Древнейший прием, который, как правило, используется для плавного и спокойного завершения сцены или эпизода, чтобы дать понять зрителю, что между сценой, которая закончилась, и сценой, которая началась, прошло какое-то время. В американском телевизионном фильме «Санта-Барбара» этот прием применяется ежедневно в конце каждой серии, чтобы подчеркнуть завершение действия перед конечными тирами.

Возникли даже профессиональные выражения: «уйти в затемнение» или «выйти из затемнения». И действительно, затемнение применяется не только в конце, но и в начале сцены, чтобы плавно открыть действие после условного разрыва во времени. Обычно выход из затемнения обоснован только в том случае, если предыдущая сцена закончилась затемнением. Длительность ухода в затемнение должна соответствовать драматургическому характеру завершения эпизода (от 0,5 до 2 секунд). Но необходимо помнить, что затемнение вызывает у зрителей определенное настроение, связанное с контекстом сцены. Переход на открытый кадр после затемнения безусловно подчеркнет резкую смену характера настроения следующего действия.

Кинотехника позволяет выполнить затемнение весьма элегантно с помощью постепенного закрытия диафрагмы или обтюратора. Если не удалось это сделать во время съемки, технология кино позволяет осуществить затемнение лабораторным методом: обесцвечиванием негатива конца кадра.

Но когда попытались сделать затемнение при съемке на видео, получили результат не очень хорошего качества. И некоторые «мудрые головы» подыскали ему электронную замену — выбеливание кадра. Однако этот прием противоестественен для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана. В нашем сознании заложено убеждение, что наступление темноты означает конец дня, и затемнение на экране соответствует этому мироощущению. В природе наступление темноты происходит постепенно, и на экране затемнение плавно снижает освещенность до полной черноты. С выбеливанием происходит все наоборот, Если его сделать в конце плана, то у зрителей возникнет впечатление, что что-то беспричинно ярко ВСПЫХНУЛО, хотя и медленно. Еще бы! Весь экран ярко осветился, а вспышка — это удар по глазам, вызывающий ослепление. В результате зритель пусть на мгновение, но обязательно закроет глаза. Если выбеливание поставить в начале плана, то оно еще более резко ударит по глазам, и никакой ассоциации с началом дня у зрителя не вызовет, так как произойдет всплеск белого экрана, а затем постепенное появление изображения. Можно безоговорочно утверждать, что выбеливание противоестественно для психофизиологии зрительного восприятия, а, следовательно, и для природы экрана.

Сегодня, к сожалению, мы ежедневно видим этот прием на телеэкранах. Что это — новый профессиональный прием? Ни в коем случае! Это даже не суррогат затемнения, а всего лишь профессиональная беспомощность.

Наплывом называется прием, в процессе которого на глазах у зрителей происходит постепенная замена одного изображения другим путем ослабления свечения на экране первого и плавного проявления второго.

Длительность наплывов выбирается в зависимости от режиссерских задач (от 0,5 до 2 с).

Однако наплыв — это не просто плавный переход от кадра к кадру С помощью этого приема можно показать также какое-либо превращение, например, лягушки в Василису-прекрасную (если второй кадр снять без изменения крупности фона, ракурса и точки установки камеры) или избушки пушкинского рыбака в боярские хоромы и т.п. Прием может быть использован и с противоположным эффектом, когда неизменным остается герой, а плавно изменяется фон, на котором он находится. С помощью наплыва можно показать и разрыв во времени (как затемнение). Современные компьютерные программы позволяют осуществлять превращения не только целого кадра в другой, но и какого-либо одного объекта в кадре без изменения фона.

Иногда наплыв называют «вытеснением», но в данном случае применение этого термина может вызвать только путаницу, потому что под вытеснением подразумевается целый набор различных специфических способов перехода от кадра к кадру

Вытеснение — это выталкивание одного кадра другим, которое осуществляется с помощью так называемых «шторок».

Часто режиссеры так и говорят: поставим на стык кадров «шторку». А «шторки» могут быть самые разнообразные: от прямых линий (полос) до сложных геометрических фигур.

В зависимости от драматургических задач и фантазии режиссера «шторки» могут принимать практически любые формы: в виде наклонной полосы; в форме кольца, которое от кадрика к кадрику расширяется из центра, словно обнажая следующее изображение; в форме сердца, которое увеличивается из угла и заполняет весь экран.

Механизм получения эффекта «шторки» на электронной технике прост.

На телевидении и видео простота технической процедуры участила их применение.

С помощью компьютерной технологии можно даже вместе со «шторкой» вдвинуть второй кадр на экран, при этом или заслонить первый, или вытолкнуть его на глазах у зрителей. Выталкивать одно изображение другим можно с разных сторон: сбоку сверху снизу с угла, из середины кадра. Но любой вариант несет в себе определенный подтекст. Вытеснение сверху вниз подразумевает как бы придавливание одного другим. Обратное движение «шторки» может придать значение прорастания, появления могучих сил жизни и даже взрыва, если сделать «шторку» динамичной и движущейся по траектории мнимого расширения газов от центра низа рамки во все стороны к краям кадра.

Несложный прием, который используется чаще всего для достижения комедийного или магического эффекта.

Свое название прием получил потому что для его осуществления требуется остановка камеры на середине будущего плана, и режиссеру приходится говорить «стоп!» как бы не вовремя. А для зрителя такой кадр после монтажа будет проходить без видимой остановки.

Если вы делаете постановочный фильм, то кадры следует снимать с захлестами. Для этого необходимо, чтобы актер выполнил не только те действия, которые вы предусмотрели для данного кадра, а начал действия следующего кадра. А следующий по монтажному замыслу кадр нужно начать с действий актеров, которыми заканчивался предыдущий план. Это позволит монтажеру выбрать для стыка кадров наилучший момент соединения, особенно если кадры наполнены движениями и действиями,

В монтажном построении фильма не следует повторять одни и те же одинаковые кадры. Этот неписаный закон сложился в кинематографе, когда он уже обрел статус искусства, и относится к планам любого содержания (к городским и сельским пейзажам, к съемкам любых объектов). Повторение допустимо только в особых случаях, при определенном замысле, когда повтор кадров выполняет какую-то дополнительную смысловую нагрузку. Величайшим соблазном является желание снять один план подлиннее и потом, разрезая его на куски, вставлять по ходу сцены. Это желание возникает, когда требуется не один, а несколько крупных планов одного и того же героя, причем не меняющего своего положения. Примеров такой съемки и такого монтажа можно найти немало, но это считается плохим тоном, не творческим подходом к работе.

Зрелые мастера всегда снимают кадры в запас, что и вам советуем. Опыт показывает, что как бы ни был детально разработан и прорисован монтажный ряд в постановочном проекте, в мизансценах и раскадровках, все равно все предусмотреть не удается. Наличие запаса (дополнительные крупные планы или кадры пейзажей, перебивки) расширяет творческие возможности при окончательной сборке материала.

Снимайте не только дубли одного и того же кадра, а старайтесь придумывать, находить и снимать варианты. Это относится в равной степени как к игровому, так и документальному кино. Варианты часто дают возможность найти необычайно интересные и плодотворные монтажные ходы.

У режиссера при монтаже отснятого материала всегда возникает вопрос: какой длины должен быть очередной кадр? Длину кадра, прежде всего, диктует драматургия (это относится ко всем видам кино и телевизионным передачам). Сие означает, что если по вашему замыслу данная сцена должна нести в себе напряженное ожидание или плохое предчувствие героев, длина кадров в этом случае должна быть несколько увеличена. А вот, работая над комедией, режиссер может снимать и монтировать более короткие, незатянутые кадры и подрезать в монтаже, как только закончилось действие. Главное в этом деле — режиссерская интуиция. Он обязан уметь поставить себя на место зрителя, и его глазами и сердцем научиться воспринимать происходящее на экране, учитывая также музыку и шумы. Это и есть умение прогнозировать эффект воздействия монтажной последовательности.

Саруханов “ОТ ЛАТ. DOCUMENTUM – СВИДЕТЕЛЬСТВО, или РАЗГОВОР С ДЗИГОЙ ВЕРТОВЫМ». Прежде всего, отметим, что различаются два вида монтажа – внутрикадровый и межкадровый.

Внутрикадровый монтаж – это построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр, который является элементом монтажного ряда. (Такая терминология на телевидении почти не прижилась, но от этого “киношное” понятие мизанкадр как “творческое составляющее” не исчезло с экранов наших телевизоров.) Каждый из таких мизанкадров, показывающих реальное событие, отражает его, не нарушая единство места, времени и действия. При этом “связи” между героями, героями и окружающим их предметным миром “происходят” внутри композиции, которая является основным звеном будущей монтажной цепи, составляющей эпизод или сюжет.

Межкадровый монтаж – соединение отдельных мизанкадров в монтажную фразу. Соединение это может выполнять две функции: соотнесение двух изображений, в результате которого возникает или меняется смысл кадров. Два разнородных по своему смысловому содержанию “отрывка” в своем сопоставлении (противопоставлении) рождают некий третий смысл. Когда монтаж не служит средством образования новых значений, достаточно, чтобы с его помощью стало ясно, как развивалось событие. Каковы его главные характеристики? Здесь, если монтажу “делегируется” чисто информативная функция, основная задача – создать иллюзию непрерывности происходящего (комментарии к отдельным кадрам, закадровый текст могут сократить “нагрузку”, приходящуюся на монтаж).

Построение монтажной фразы, имеющей целью создание атмосферы подлинности и непрерывности происходящего, часто затрудняется тем, что некоторые кадры не монтируются друг с другом. Происходит это тогда, когда возникает видимое и ощутимое несоответствие в логических, пространственных, временных, изобразительных и прочих характеристиках объектов. “Немонтажные” кадры (или “немонтажные” планы – в телевизионной лексике “планы” распространенней в употреблении, видимо, потому, что киношное слово “кадр” ассоциируется с кадром-кусочком целлулоидной пленки, который можно просто посмотреть на просвет, чего никак не сделать с пленкой магнитной) – весьма не однозначное, не формализующееся понятие, требующее отдельного и подробного разговора.

Как, пожалуй, никакой другой вид экранного творчества – документалистика “работает” в самых разных, порой даже экстремальных условиях, и очень часто условия и обстоятельства этой работы не дают хотя бы временной и пространственной возможности профессионалам реализовать все необходимое для получения оптимального “монтажного” результата. Сплошь и рядом авторы сюжетов телеинформации едва успевают примчаться на место и “урвать” у реальной жизни несколько документальных планов, в которых содержится информация о событии. И нередко часть этих планов (а то и все!) оказывается немонтажной. А то и текстовая информация требует потом, в подготовке материала к эфиру, такого хронометража, который возможен только при монтаже, “состыковке” нестыкующихся планов. Для того чтобы монтаж все-таки состоялся, телевидение давно уже “ввело” ставшее профессиональным понятие ПЕРЕБИВКИ.

Слово найдено довольно точное, ибо задача “перебивки” – перебить несоответствие двух стыкующихся планов. Перебивка, как правило, нейтральна, хотя изобразительно должна иметь, так сказать, некое родство с местом действия, временем, героями сюжета и т.п. Оптимальной (а порой даже определяющей художественно-образной чертой документального сюжета) становится перебивка тогда, когда выполняет функции выразительной детали

Запомним только, что перебивочный план, являясь вроде бы “технологическим” средством (каковым, к сожалению, чаще всего и воспринимается в практике телевидения), все-таки пусть косвенно, но ВСЕГДА участвует в формировании содержания, устраняя временные и пространственные несоответствия между планами, которые это содержание выражают. Именно поэтому, когда перебивка содержит в себе долю изобразительно-смысловой информации, которая уже заключена в соединяемых планах, она перестает быть “технологическим средством” и становится компонентом сюжетной линии. Место действия, обстановка, окружающая “героя”, – самый естественный и очевидный материал, в котором можно найти необходимые монтажные компоненты перебивочного плана. Но следует всегда помнить, что содержательная суть “перебивки” должна быть производной, подчиненной по отношению к происходящему в документальном сюжете.

Предвидя возможное недоумение Читателя в связи со столь вдумчивым разговором по такому “ничтожному” поводу, как “перебивка”, замечу лишь, что частота ее использования, удельный вес в производственно-творческом процессе (особенно в теледокументалистике!) так велики, а отношение к ней творцов настолько традиционно формальное (привычная реплика режиссера оператору: “Я ухожу, тороплюсь, а ты сними что-нибудь для перебивки!”), что на это надо обратить особое внимание.

Разумеется, уже в процессе съемок события, эпизода необходимо следить за тем, как складывается (гипотетически) монтажная структура будущего произведения, и уже тогда искать и готовить съемку перебивок. Их рекомендуется снимать “впрок” даже тогда, когда есть, казалось бы, полная уверенность, что необходимости в них не будет. (Например, снимая большое “синхронное” интервью, где явно нет необходимости “чистить” речь интервьюируемого, выбрасывая из нее длинные паузы, кашель и т.п.) Ибо кто знает, в каком контексте могут быть когда-нибудь использованы куски этого интервью в дальнейшем или вообще не изменится в монтаже сам сюжет, требуя совсем иного сопоставления планов.

Но есть и очевидные признаки, делающие съемку перебивок просто обязательной: когда оператор крайне ограничен в выборе точек съемки и вынужден снимать невыразительный, не отражающий всю полноту происходящего план (или кадр, как именуют его в кино); или снятые планы потом в контексте готового (смонтированного) сюжета, эпизода будут разнесены во времени; или когда, скажем, интервью будет заведомо сокращено; случайно возникает изобразительный брак в кадре (дернулась камера, кто-то мелькнул перед объективом и т.п.), что следует непременно “перекрыть” в монтаже, сохраняя при этом весь звуковой ряд. Перебивочный план – это, как правило, крупномасштабная композиция, крупный или очень крупный план. Как правило – но не догма, ибо выразительной монтажной перебивкой сюжета, в котором крупный план единственно только и используется, может быть план самый общий, снятый, скажем, с вертолета. А предпочтительной (во всяком случае, в огромной по своим примерам реальной практике телевидения) “крупноплановая” перебивка остается прежде всего потому, что она “оставляет” за кадром все “приметы” самого действия (вспоминаете “срезанный кадр” – открытую композицию Д. Вертова?), что позволяет зрителю домыслить любые его изменения в следующем монтажном куске и вообще дает больше свободы в его выборе. К тому же такой крупный план “подталкивает” творцов не к пустому укрупнению чего-либо, а к поиску выразительной детали, как минимум дополняющей зрительское восприятие новыми изобразительными сведениями, а как максимум – становясь ярким выразительным средством, комментирующим или концентрирующим суть происходящего. При этом “деталь” как бы вырывается из подчиненного отношения к основному действию, факту, явлению, “самостоятельно” решая задачи, близкие к тем, что являются особенностью образности, метафоры, символа. И все-таки, при всей творческой очевидности механистично звучащего понятия “перебивка”, чаще всего телевидение ограничивается формальным подходом к нему, с расширением технико-технологических возможностей аппаратуры все больше прибегая для выполнения “перебивочных” функций к различного рода спецэффектам и даже титрам.

Одномасштабный монтаж говорящего через “жесткую склейку” или спецэффект во многих ситуациях – норма для новостийных программ, где четкость и своеобразная “рубленность” скупой информации вполне уместна и приемлема. А в фильме-портрете (традиционно сохранилось по сей день это “жанровое” определение).

А в ситуациях, где авторам важнее всего сохранить ощущение “неотредактированной” правды факта, где достоинством становятся оговорки, упавший осветительный прибор, мелькнувшая “посторонняя” фигура, “зафонивший” вдруг микрофон. все то, что “по норме” справедливо считается браком. А если режиссерский замысел требует использования полиэкрана, где монтажные фразы могут последовательно или даже одновременно развертываться в пространстве и во времени буквально на глазах зрителя. Такое, конечно, представляется пока недопустимым, например, в новостях, в документальном фильме, в передаче. Но – ПОКА.

Да и последовательное документальное изложение события, о чем преимущественно и говорит “норма”, определяющая принципы построения как монтажной фразы, так и произведения кино- и теледокументалистики в целом, ни в коей мере не диктует ХУДОЖНИКУ правил ХУДОЖЕСТВЕННОГО осмысления документального материала. И тогда главным может стать (и становится!) не только. не столько. или даже вообще НЕ содержание кадра, а та мысль, которую рождает их монтаж в зрительском восприятии. Объединять их может не последовательная логика документального действия, а смысл происходящего в разных монтажных кусках. Или эта связь эмоциональная. Или и то и другое одновременно.

У такого подхода, у такого понимания монтажа (не случайно, конечно, возникшего, не в момент “склейки”, а “с нуля”, с драматургического замысла и его продуманной реализации, так сказать, “АВ OVO”) возникает огромное преимущество – монтажные (драматургические, постановочные) решения такого рода максимально “загружают” творческую природу зрителя, заставляя ее РАБОТАТЬ и внутри себя РОЖДАТЬ результат экранного воздействия. Естественно, режиссер свободен здесь в сочетании не только отдельных кадров, но и целых монтажных фраз, ПРОТИВОРЕЧАЩИХ друг другу (почти “контрапункт” по К.С. Станиславскому).

Такое противопоставление, куда более привычное в игровом кино и телевидении, не только может рождать при соединении двух планов новый, “третий” смысл, но и выявлять ту внутреннюю связь между ними, которая никак не прочитывалась в документальной несхожести двух разных объектов. Правда, если говорить о документалистике, то подобный творческий эффект маловероятен при монтаже случайных, “проходных” кадров, не ставших ярким выразительным документально зафиксированным ОБРАЗОМ явления, события, факта.